狄德罗,这位启蒙时期自诩为无所不知的思想家,在论述希腊悲剧诗人索福克勒斯时,于盛赞其作品的非凡气势和撼人心魄之力量的同时,也曾由衷地慨叹:“然而,又有谁能看懂他的合唱队呢?……我们花了多少年的探索和钻研才领略到这些美妙之处啊!”(陈洪文等编1986: 97)是啊,现代人在阅读或观赏古希腊悲剧时,往往为自始至终在场的歌队(chorus)所困惑:歌队的意义和功用到底何在?它是悲剧所必需的吗?它与悲剧是怎样一种关系?今年三月,希腊国家剧院将索福克勒斯的《安提戈涅》(Antigone)展现于北京舞台,使我们亲身体验了希腊悲剧的魅力,也亲眼目睹了歌队在其间的生动表现和重要作用。本文拟就一些重要的希腊悲剧作品,并结合前人的相关论述,粗略地探讨一下歌队在悲剧中地位和意义。

    尼采曾经颇具慧眼地指出:“古代传说斩钉截铁地告诉我们,悲剧从悲剧歌队中产生,一开始仅仅是歌队,除了歌队什么也不是。”(尼采1986: 25)悲剧从歌队中诞生,而且悲剧就等于歌队。看来,歌队与悲剧的关系非同寻常。何以如此呢?尼采的解释是:“希腊人深思熟虑,独能感受最细腻、最惨重的痛苦,他们用歌队安慰自己”(前引书: 28)这当然是一种极富诗意的见解。我们不妨来考查一下其它一些经典的论述。亚里斯多德在《诗学》中谈到悲剧时说:悲剧“是从酒神颂的临时口占发展出来的,”(亚里斯多德2002: 12)这显然事关歌队;廖可兑先生认为“悲剧起源于酒神赞美歌的序曲”(廖可兑2002: 8);罗念生先生告诉我们,“悲剧”一词在希腊文里意为“山羊之歌”(tragoidia),大概是因为“比赛前杀羊祭酒神狄俄倪索斯而得名”(罗念生1985: 8);俄罗斯古希腊文学专家拉齐克认为“悲剧”“同祭祀酒神的颂歌有关,在这个仪式上参加者们化装披上山羊皮。”(拉齐克1989: 5);综上所述,我们至少获取到这样两个重要的信息:一是歌队与悲剧息息相关;二是歌队与酒神崇拜仪式有关。

    《韦氏大百科词典》对歌队的释意是: (在古代希腊) a·一般是在宗教仪式上,由一组演员歌唱或加以舞蹈的颂诗,诗体通常是酒神颂的形式; b·在古希腊戏剧中,由一组演员加以演唱的颂诗; c·一队合唱演员,在戏剧的演出过程中充当参予者、评论者和辅助者。(纽约1989: 262)在该词条的词源注释部分,我们了解到该词源于希腊文choros,意为一队舞者和歌者。歌队在表演时是既歌且舞的,而且他们演唱的“曲目”一定是酒神颂(dithyrambs)。那么,何为酒神颂呢?《韦氏大百科词典》的解释是“一种风格极为狂野或激烈的歌唱体,其形式往往不规范,最初是用于颂唱狄俄尼索斯或巴库斯。”(纽约1989: 418)词源部分注解说:该词实为酒神的另一称谓,意为“两次出生者”。

    这不禁引起我们极大兴趣:酒神何以被称为“两次出生者”而且古希腊人为什么对他如此狂热地崇拜?

    先让我们来探究一下,酒神狄俄尼索斯是一个什么样的神。根据希腊的神话和传说,狄俄尼索斯是众神之王宙斯与大地女神塞墨勒(Semele)的儿子。天后赫拉(Hera)对此关系一直心怀嫉恨。就在塞墨勒怀上狄俄尼索斯时,赫拉唆使塞墨勒要求宙斯以其向赫拉求爱时的形象与自己相会。宙斯曾答应塞墨勒会允诺后者所提出的任何要求,遂以雷鸣电闪之身现于后者面前。塞墨勒倾刻被烧成灰烬,而宙斯却及时地抓起已生成六个月的胎儿,并将其缝进自己的肋下肉中。数月之后,宙斯再度解开缝线,让狄俄尼索斯生出,并将其交给众神的使者赫耳墨斯(Hermes)。后者按宙斯的吩咐,为了瞒住赫拉,将狄俄尼索斯变成一只小山羊,交与倪萨(Nysa)山中的神女抚养。狄俄尼索斯在山中长大,并发明了酒。

    这里有一个重要的细节似乎被前面所引述的专家们所忽略,即狄俄尼索斯被变成了山羊。这应该解释为什么“山羊之歌”(悲剧tragoidia)即是“酒神颂歌”(dithurambos)了。这还使我们联想到在希腊文化中滋养成形的基督教新约典章也称耶稣为“羔羊”(《约翰福音》1: 29)他虽然受难而死,却再次获得生命,并为世人带来“福音”(gospel)———也是一个“两次出生者”。于此,我们可以看出基督教文化浓重的希腊背景。其实,希腊悲剧中的主人公们如俄狄浦斯、普罗米修斯等的经历都何尝不是一幅幅撼人心魄的“酒神受难图”呢?他们虽然受难,却最终获取新生。希腊神话最后告诉我们:狄俄尼索斯长大成人之后,仍被赫拉识别出来。后者遂将其变成疯子,由其教师西勒诺斯(Silenus)和一群山羊神(即萨堤尔)及狂女的陪伴下,漫游世界,一路撒下欢乐和丰收,成为生命与复活之神。这就是为什么每当万物生长之季,古希腊人便要如痴如醉地祭祀酒神了。

    约在公元前七世纪末,已在希腊广为盛行起来的酒神崇拜逐渐得到了僭主的批准,并设立了官方的城市酒神节(Great Dionysia即大酒神节)。该节庆一般在每年的三月下旬或四月初在雅典卫城之下的酒神祭坛即酒神剧场举行。酒神节期间,希腊人豪饮烂醉,进行各种毫无节制的狂欢活动;崇拜酒神的信徒们大喊大叫,如痴如狂;他们抬着献祭的山羊,组成浩大的游行队伍,并在酒神祭坛组成歌队,长时间地高唱酒神颂,并进而举行颂唱比赛。后来,这种无序的比赛演变成为悲剧诗人之间有组织的比赛。到了公元前五世纪前后,城邦长官(archons)开始亲自选定参赛诗人。获选诗人们各以自己创作的四个剧本(即三个悲剧和一个萨堤尔剧)参赛,并由雅典的十个公民所组成的评审团选出优胜者,予以嘉奖。奖品是一头山羊(罗念生1985: 2)。今人所熟知的希腊三大悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯和尤里庇底斯即是在这种一年一度的比赛中脱颖而出,成为悲剧诗人中的佼佼者的。

    如是观之,酒神颂与希腊悲剧的关系的确十分密切。难怪尼采在论及酒神颂对悲剧的根源性意义时这样精辟地指出:“在酒神的魔力之下,不但人与人重新团结了,而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。”(尼采1986: 6)显然,酒神颂在这里被赋予了非同寻常的意义:它不仅是希腊悲剧诞生的雏型,也是希腊人人神沟通并言和的媒体,是希腊人赖以获取全新生命的门户。正如耶稣是神人之间的“中保”(《西伯来书》8: 6),诞生于酒神颂的悲剧歌队不蒂也是神界与人间的门户。世人(演员及观众)不仅借此与神言和,也借此摒弃世界的种种烦恼及恐惧,重新恢复了自己的尊贵和荣耀。这大概即是亚里斯多德所指出的悲剧的“陶冶”(katharsis)功能吧(亚里斯多德2002: 16)。诗人尼采说得更为形象:“人,这最贵重的粘土,最珍贵的大理石在这里被控制和雕琢,而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声,响起了厄琉息斯(Eleusis)秘仪的呼喊:‘苍生啊,你们颓然倒下了吗?宇宙啊,你预感到那创造者了吗?’”(尼采1986: 7)那创造者是谁?厄琉息斯秘仪不正是古希腊人与神沟通而举行的秘密仪式吗?而悲剧正是这秘仪的变形(transformed)和公众化(publisized)。难怪希腊人在一年一度的悲剧比赛中如痴如醉,难怪歌队必然构成悲剧演出中至为重要的景观(vision)。悲剧诞生的宗教性根源必然决定了它在呈现上的神秘性和庄严感。歌队正是表现这种神秘性和营造这种庄严感的至为理想的媒界。三大悲剧家中尤以埃斯库斯利用歌队最为上乘和娴熟。陈中梅指出:埃斯库罗斯的时期悲剧如《祈援女》等直接就以歌队开始,且由歌队担纲主要的部分,歌队的唱词占悲剧一半以上的篇幅。(陈中梅译1999: 4埃氏将悲剧的对话者(即演员)增至二人,然而他并未忽略歌队的重要性,而是将其神秘性及庄严感发挥到极致,充分展现了一位悲剧大师崇高的创造力,被马克思称为“高不可及的范本”(马克思1962: 762)。

    埃斯库罗斯的早期作品《祈援女》(SupplianWomen)最能显示歌队的功能和力量。不仅全剧以歌队的入场歌作为启始,而且歌队直接提纲主要　角色———祈援女,在悲剧的表演中举足轻重。埃斯库罗斯另一部唯一以历史事件为题材的悲剧《波斯人》(Persians)也是直接以歌队的入场歌作为开场的。在这两部早期的作品中,歌队的作用都十分重要。因为它们不仅仅是“理想的观众”,更是推动剧情发展的“参与者”。它们不仅“介入”悲剧的“行动”,而且对“事件”及其发展作出品评和预测,更为重要的是,它们不断地以敬虔的祈祷穿插于“对话”之间,使整个悲剧呈现出一种庄严神秘的宗教氛围,极富震撼人心的魔力。《祈援女》的整个背景便是“众多的希腊神像”,而歌队“进场歌”的第一句唱词即是:“宙斯,助佑者,求你护卫,施予你的恩典;”(陈中梅译1998: 5)人们即刻被带入一个庄严神秘的世界,满怀虔诚地聆听歌队随后长时间的诵唱。而歌队的演唱则充满了这样的颂赞之辞:“然而,护佑者宙斯的愤怒谁能抵御。”(前引书347行)“是啊,愿‘正义’,宙斯的女儿,决定命运和保护祈求者的神明,照看我等的逃遁,不致引发灾虐。”(前引书357-361行)“仰望高处,高处的天神,他俯视凡人的作为,关注碎心人的愿望,……他是我们的神明,站在祈援者的身旁。”(前引书381-386行)显然,在埃斯库罗斯的宗教观念中,众神之王宙斯是君临一切之上的。祈援女之所以最终获得保护和救助,盖因作为歌队的她们,自始至终满怀对宙斯的虔敬之心和颂扬之情,因而她们必蒙神的看顾,渡过艰难,走向福地。对神的虔敬与否决定了剧中人物的生死和兴衰。同样是作为歌队的《波斯人》中的长老们也毫不掩饰这一点:“神的驱使总在发生作用,它使命运控制了时局,把波斯人引向对战争的推崇,……和攻城掠地的求祈。”(陈中梅译1999: 80)波斯大军之所以最终大败于希腊守军,显然是他们祈求之情发展成为狂傲(hybris),因而不蒙神的看顾。至此,我们体察到埃斯库罗斯悲剧中歌队的宗教及政治意义:它表现了希腊人对神灵的崇拜,也为这种崇拜提供了极富戏剧性的媒介。这样,我们似乎也可以理解为什么希腊各城邦民众观剧如潮,而且得到城邦执政官的赞许和支持,享受观剧津贴。歌队成了观注的焦点。悲剧诗人如果被获准参赛,他同时得到的就是城邦免费为他提供的歌队。歌队的这种庄严的性质也给悲剧罩上了一种神秘感。它是希腊人对命运的困惑和惊惧。这在索福克勒斯的悲剧作品中表现得尤为突出。歌队在烘托这种神秘氛围上作用十分重大。我们来看一下他的名作《俄狄浦斯在科诺罗斯》(Ocdipus at Colonus)。该剧表现俄狄浦斯的神秘死亡。全剧以及歌队的演唱是在神秘的处女神的圣林前展开的。密密的丛林最有助于神秘感的滋生。据说盛行于当时的厄琉息斯秘仪就是在密林中举行的。歌队是这样描述他们的处女神的:“她们是没有人敢反抗的,说起她们的名字我们都会发抖,走过她们的面前,我们不敢抬眼,不敢出声,只是虔诚地动动嘴唇。”(罗念生译1983: 71)俄狄浦斯不再反抗自己的命运(Moira)。他预知了自己的死亡,他便从容地赴死。只是他的死亡过程充满了神秘的意蕴。他一人孤独地往圣林中走去,不让任何人跟随,甚至一直跟随着他的爱女安提戈涅也不例外。他只是让曾给他以保护的忒修斯作他死亡的见证。然而行前他又特别叮嘱:“至于那些不许吐露的秘密,等你独自一人到了那里,你就会明白的;我不能把它泄露给这些人当中的任何人,也不能泄露给我自己的孩子们虽然我很爱她们。但是你要永远保守这个秘密,到了你生命的末日,才把它单单口传给你的长子,再由他转告他的继承人,这样一直传下去。”(罗念生译1983: 119)是什么“不许吐露的秘密”让俄狄浦斯如此谨言慎行,充满神秘?而此时歌队开始合唱,更加浓重地渲染了命运及死亡的神不可测“(首节)如果我可以向那不可见的女神和你祈祷表示敬意,冥间的鬼魂的神啊,冥王啊冥王,我求你让这客人不感受痛苦,不经过使人流泪的死亡就到达下界死者的幽暗平原,到达斯堤克斯河畔的住所。多少灾难平白无故地落到了他的身上,但愿有一位公正的神扶助。(次节)下界的女神们啊你这凶猛的走兽啊!你躺在那迎接众宾的大门内的狗窝里,人们常说冥间有一个野性难驯的看守者在那洞口咆哮。地神和塔耳塔洛斯的儿子啊,我求你叫它在这客人前往死者的地下的平原时,为他让路;我求求你,长眠的赐与者。”(罗念生译1983120-121)就在众人满怀惊惧,茫然不知所措之际,歌队在一旁从容地唱道:“你们停止吧,别再哭了,因为一切都是神的安排。”(罗念生译1983127)俄狄浦斯虽然弄瞎了自己的双眼,然而自从他顺从了“神的安排”,他便成了尘世最为“清醒”和“幸福”的人了。在《俄狄浦斯王》(OedipuTyrannus)中,这种对命运的神秘主义观念处处由歌队来加以演示:“(第一曲首节)宙斯的和祥的示神啊,你从那黄金的皮托,带着什么消息到这光荣的特拜城?我担忧,我心惊胆战,啊,得洛斯的医神啊,我敬畏你,你要我怎样赎罪?用新方法还是依照随着时光的流转而采用的古老仪式?请指示我,你神圣的声音,金色希望的女儿! (第一曲次节)我首先召唤你,宙斯的女儿,神圣的雅典娜,再召唤你的姐妹阿尔特弥斯,她是这地方的守护神,坐在那圆形市场里光荣的宝座上,我还要召唤你,远射的福波斯:你们三位示救命的神,请快显现;你们先前曾解除了这城邦所面临的灾难,把瘟疫的火吹出境外,如今也请快来呀!”(罗念生译2002: 14)合唱中充满了对神的名字的呼唤,表现了希腊人对神界的憧憬和虔敬,也给正在发生的“事件”抹上了一层神秘的色彩。由此观之,歌队不仅是“事件”的参与者,“理想的观众”、评判者,它还是当时流行观念的“代言人”,说出了作者和众多希腊人的人生观和道德观:“凡人的子孙啊,我把你们的生命当作一场空!谁的幸福不是表面现象,一会儿就消灭了?不幸的俄狄浦斯,你的命运,你的命运警告我不要说凡人是幸福的。”(罗念生译2002: 49)“特拜本邦的居民啊,请看,这就是俄狄浦斯,他破了那著名的谜语,成为最伟大的人;哪一位公民不曾带着羡慕的眼光注视他的好运?他现在却落到可怕的灾难的波浪中了!”“因此,当我们等着瞧那最后的日子的时候,不要说一个凡人是幸福的,在他还没有跨过生命的界限,还没有得到痛苦的解脱之前。”(罗念生译2002: 59)希腊人对人生怀有强烈的悲剧意识(the tragic),歌队是他们抒发这种意识的理想喉舌。

    歌队的作用在尤里庇底斯的悲剧中开始发生重大变化。首先是它的庄严感和神秘性大为衰减,其次便是它的形式感和世俗性与日俱增。这可能与悲剧诗人对歌队的认识有关:视歌队为剧情发展的障碍;也可能与当时希腊智者宗教观念的淡化有关:此时诡辩术的盛行也深刻地影响了尤里庇底斯(罗念生译1975: 147)。陈中梅说:“在尤里庇底斯的作品里,歌队的合唱(melos choron)显得唐突、牵强,游离于人物行动和剧情之外。”(陈中梅译1999: 3)然而这种变化在戏剧发展史上却意义深远:普通人的命运受到关注和表现。罗念生甚至称尤氏为“伟大的现实主义诗人”(罗念生译1957:1)悲剧中对话成份的增强,致使歌队不仅丧失祈祷与颂赞的特性,而且蜕变成为幕与幕之间转变的标志性工具。歌队的唱辞也华丽而夸张,全然没有了宗教的虔诚与激情。尤里庇底斯不仅在悲剧中增加了第三个演员,而且还把悲剧性与喜剧性结合起来,创造出一种新型的悲剧如《阿尔刻提斯》、《海伦》等。罗念生甚至认为希腊的“新喜剧”的鼻祖就是尤里庇底斯(罗念生译1957: 13)。如此就不难理解为什么尤氏对后世西方文学的影响要大于前两位悲剧家(罗念生译1957: 16)。然而,一个不可否认的事实便是:随着歌队作为人与神交通之“门户”的神圣意义的丧失,严格意义上的悲剧(tragoidia),便开始衰亡了。

    事实上,正是现代人自己扼杀了悲剧。就仿佛耶稣是犹太人自己交送给罗马驻撒马利亚的总督彼拉多的(《约翰福音》18: 28),歌队这上帝的庞儿,也是被人类自己所拒斥。因为最终的观者(the ultimate watcher)其实只有那一位———上帝。所谓“上帝死了”,其实是现代人死了。我们(thmoderns)等待戈多(Godot),然而戈多是不会来的。